聲顯于外而應于意
法國著名文藝理論家丹納在《藝術哲學》中說過：“人的喜怒哀樂，一切騷擾不寧、起伏不定的情緒，連最微妙的波動、最隱蔽的心情，都能由聲音直接表達出來。”我們吟誦唐詩、宋詞，目的是表達作品中蘊含著的千古神韻。這種神韻既來自作品悠遠、雋永的精神之美，音過意留，音過情留，可供咀嚼，讓人有所感悟；同時也來自作品聲調格律的音樂之美，意過聲存，情過音存，讓人擊節而能歌。
那么如何通過外部的聲音來表達唐詩、宋詞每一篇作品的精神內容和格律形式呢？
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我們在深刻理解作品的“意”，深入體驗作品的“情”之后，再要做的事就是定準吟誦的基調。什么叫“基調”？基調在音樂作品中是指主要的高低長短配合成組的音，通常用以貫穿作品的全過程。
張頌的《朗讀學》一書從氣息、音色與感情的配合關系上進行了簡明的勾勒，其實這也是對朗讀基調的一種歸納：一般來說，愛的感情是“氣徐聲柔”；憎的感情是“氣足聲硬”；悲的感情“氣沉聲緩”；喜的感情“氣滿聲高”；懼的感情“氣提聲凝”；欲的感情“氣多聲放”；急的感情“氣短聲促”；冷的感情“氣少聲平”；怒的感情“氣粗聲重”；疑的感情“氣細聲粘”。
唐詩、宋詞也不外乎表達喜怒哀樂之情。其中程度不同，聲音的表現也不同，小喜往往聲麗，如“有時三點兩點雨，到處十枝九枝花”；小怒往往聲憤，如“顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐流水”；小哀往往聲傷，如“淚流襟上血，發變鏡中絲”；小樂而往往聲逸，如“誰家綠酒歡連夜，何處紅妝睡到明”。而大喜往往聲放，如“春風得意馬蹄疾，一日看遍長安花”；大怒往往聲躁，如“解通銀漢終須曲，才出昆侖便不清”；大哀往往聲慘，如“主客夜呻吟，痛人妻子心”；大樂往往聲蕩，如“驟然始散東城外，倏忽還逢南陌頭”。
比如吟誦岳飛的《滿江紅》：
滿江紅
岳飛
怒發沖冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切�！ 【缚祼u，猶未雪。臣子恨，何時滅！駕長車，踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭收拾舊山河，朝天闕。
這是一首向來以忠憤著稱，洋溢著愛國主義激情的詞篇。通篇言詞壯烈，感情豪邁，熱血滿腔，氣貫長虹，表現了要求報仇雪恨、收復河山的雄心壯志。因此吟誦這首詞無疑要聲調高昂激越，聲音厚實飽滿，氣息充實酣暢，語速中等偏快，才能表達出詞人的憤怒和壯志壯懷。
而同樣是吟誦岳飛的另一首愛國主義詞篇《小重山》，基調就不一樣了。
小重山
岳飛
昨夜寒蟄不住鳴。驚回千里夢，已三更。起來獨自繞階行。人悄悄，簾外月朧明�！ “资诪楣γ�。舊山松竹老，阻歸程。欲將心事付瑤琴。知音少，弦斷有誰聽？
岳飛抗金的壯懷常受到奸佞的阻撓，有志難酬，知音難覓，心中感到沉郁、苦悶，整首詞詩人上片寫景，下片抒懷，表現了一種凄愴、孤寂的情懷。吟誦這首詞，聲不能高，音比較虛，調比較平，氣也無需太足，語速較緩，相比《滿江紅》整個基調應低沉得多，但卻不應表現為詞人的消沉�？傮w上這首詞應顯得含蓄蘊藉，意旨綿邈才對。
基調是從作品整體的感情色彩確定的，并不排斥作品從某一個句子、某一個詞的聲音、氣息、情緒的尺度變化。特別是篇幅較大的作品，沒一個局部有可能含有相對獨立的小基調，這是允許存在的，只要處理協調，不僅不會影響總的基調，反而會使總基調顯得更豐滿，因為人的感情是復雜多變、富有一定層次的，是立體的，多元的，只要我們仔細閱讀這些作品，就很容易發現這一點，如果不依據作品的思想感情變化而變化，簡單硬套，反而會破壞作品吟誦的藝術效果。
�。ǎ保� 要展示韻律
傳遞唐詩、宋詞的神韻，還要展示詩詞語言本身的韻律，給人以音樂的美感。
如何來展示唐詩、宋詞的韻律呢？我們認為在吟誦中必須注意掌握三個“律”：
a． 參差律
唐詩、宋詞語言的音樂性首先體現在音頓的疏密、音尾的長短、音高的抑揚、音量的強弱幾個方面有明顯的對比，吟誦時應該有所變化。
疏密對比。無論是唐詩，還是宋詞，在字與字、詞與詞之間的停連，在吟誦時應該有一定的對比。
五律或五絕一般是二三兩分，即前兩個字為一頓，后三個字為一頓，前疏后密，形成對比，產生變化。七律或七絕一般是四三分，即前面四個字為一頓，后面三個字為一頓。唐代的古體詩與漢魏六朝詩一樣，五言一般也為二三兩分，七言一般也為四三兩分。
至于歸入七言的一些每句字數不等的雜言詩，一般仍按五七言處理，若有其他字數的情況，可根據意義單位，參照上下句子音頓的多少確定，因為在下面唐詩宋詞吟誦賞析內容中會涉及到，這里就不贅述了。
還有幾點需要說明：
第一、
五律或五絕、五古二三兩分，其中三字一頓也可再細分為二一或一二。如杜甫五律《春望》中：“國破／山河／在，城春／草木／深。”“感時／花／／濺淚，恨別／鳥／／驚心。”杜甫五古《望岳》中：“會當／凌／／絕頂，一覽／眾山／／小。”
七律或七絕、七古四三分，其中四字一頓也可再細分為二二，再三字一頓也可再細分為二一或一二。如劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》中：“沉舟／／側畔／千帆／／過，病樹／／前頭／萬木／／春。今日／／聽君／歌／／一曲，暫憑／／杯酒／長／／精神。”白居易的七古《琵琶行》中：“轉軸／／撥弦／三兩／／聲，未成／／曲調／先／／有情。”但停頓時間應有所區別，粗分之處較長，細分之處較短，若用數學公式表示五律或五絕、五古的音頓疏密，應為２＋（２＋１）或２＋（１＋２）；七律或七絕、七古的音頓疏密因為（２＋２）＋（２＋１）或（２＋２）＋（１＋２）。
第二,
以上說的都是一般的疏密對比，實際在吟誦中如果情感需要，打破，這些疏密規律，即興重新組合詩句的疏密對比也是完全可以的，只要情感到位、意念不斷、技巧到家，反而會取得意想不到的藝術效果。
第三、
吟誦唐詩宋詞的停頓應區別于誦讀其他文體的作品。一般來說，最好能做到“意不斷，音也相連”，即可通過延長韻尾的手段處理音頓，整個語流不要出現阻塞、凝滯，否則將缺少韻味。
宋詞的音頓疏密對比也與詞句的字數相關，其中五字句、七字句一般與唐詩律句相同，但也有例外，五字句中有上一下四的。如李清照的《醉花陰》中“有暗香盈袖”，七字句中還有上三下四的，如周邦彥《滿庭芳》中“不堪聽急管煩弦”。四字句中除了上二下二以外還有上一下三的，如辛棄疾《水龍吟》中“慍／英雄淚”。六字句中除了上二下四以外還有上四下二、上三下三的；如辛棄疾《永遇樂》中“氣吞萬里／如虎”；姜齏《暗香》中“又片片／吹盡也”。八字句中除了上三下五以外，也有上一下七的；如辛棄疾《木蘭花慢》中“正／江涵秋影初雁飛”。九字句中除了上三下六以外也有上六下三、上四下五的；如李煜《虞美人》中“故國不堪回首／月明中”。
以上只是粗分，吟誦時還可在次基礎上再進一步細分，但如同唐詩一樣，細分之處與粗分之處，停頓的時間應有所區別，粗分之處略長，細分之處略短，這樣才會產生疏密對比，具有音樂性。
長短對 展示韻律除了表現在節拍即音頓之外，還表現在沒一個音節應沿襲古人吟誦時的傳統，將韻尾延時拖長。而延長的時間有多有少，形成對比。
比如吟誦常建的《題破山寺后禪院》：
清晨入古寺，
初日照高林。
竹徑通幽處，
禪房花木深。
山光悅鳥性，
潭影空人心。
萬籟此俱寂，
但余鐘磐聲。
大家知道誦讀詩歌的速度要比誦讀其他文體作品的速度慢得多，尤其是誦讀舊體詩。吟誦雖然不是歌唱，同樣字數的一句話，唱出來要比說出來時間長的多，但道理是一樣的，吟誦與其他文體作品同樣字數的一句詩，時間要長的多。一首五律詩一共四十個字，吟誦時大約要一分鐘左右。而其他文體作品的四十個字一般大約十二秒左右就可以正常誦讀完了。其中主要的因素與沒一個音節的韻尾關系很大，而沒一個音節的延長時間又不一樣，有長有短，如同唱歌一樣，有的一拍，有的兩拍，長長短短，有規律地變化，如上面的五律出句與對句便是“短+長+較長+短+較長，短+長+較長+短+最長”的格式。
同樣需要說明的是以上的處理也只是一般的道理，長短的時間沒有那么刻板，不必那么機械。只要情感和內容的需要，有一定的技巧，也完全可以打破這個框框。
抑揚對比。漢語聲調四聲是音高音低的區別，普通話陰平陽平上聲去聲平升曲降齊全，組合得好、吟誦得準本身就能顯示其音樂性，古漢語聲調雖與今天普通話不完全一致，但絕大多數都能對應，這在前面格律內容中以作介紹。只要用標準的普通話吟誦唐詩宋詞，嚴格的平仄規律同樣能顯現出字調的抑揚對比律不可忽視的重要因素。
抑揚對比不僅體現在字調平仄的配合上，還體現在句調方面。句調可以從句首、句中、句尾三處來看：如果把調的高低用五等分衡量的話，即有5（高）、4（半高）、3（中）、2（半低）、1（低）幾個標點。比如吟誦韓愈的《早春呈水部十八員外》：
早春呈水部十八員外
4 4 3 3 2 2 4
天—街——小—雨———潤——如—酥———，
3 3 5 5 2 2 1
草—色——遙—看———近——卻—無———。
2 2 5 5 2 2 5
最—是——一—年———春——好—處———，
5 5 3 3 2 2 1
絕—勝——煙—柳———滿——皇—都———。
一般說來，從整個句調來看有以下四大類：
第一類是山峰型，即句首、句尾相對低些，句中相對高些。例“草色遙看近卻無”句。
第二類是山谷型，即句首、句尾相對高些，句中相對低些。例“天街小雨潤如酥”句�！ �
第三類是山坡型，即句首高，句中、句尾較低，或句首低，句中、句尾較高。前者又稱下坡型，后者又稱上坡型。前者如“絕勝楊柳滿皇都”句。
第四類是山巒型，機句中有幾處高低情況出現。例“最是一年春好處”句。
從上面的例子我們可以看出，一句話沒有表達完整，機標點符號逗號處應該上揚，而句號處應該句調下抑。近體詩一般是單句上揚，雙句下抑，而古體詩、詞就要看具體的句子了。
抑揚對比可以體現韻律之美，但抑揚對比應與作品的思想感情一致，隨意性的高低起伏，拿腔拿調是不可取的。另外同一首詩由不同的人吟誦，由于理解、體會不一樣，也有可能有不同的抑揚處理，這是正�，F象。
還有一點要說明，有的作品思想感情起伏不大，除了句子意思表達完整外，機逗號與句號之間有抑揚對比之外，整個句子無大的起伏，也未必非形成明顯差異，否則可能會破壞作品的意境與風格。比如吟誦寇準的《江南春》：
江南春
詩人：寇準
�。病 。场。�
波——渺—渺——，
�。场 。病。�
柳——依—依———。
�。场。病 。场 。病 。�
孤—村——芳——草——遠——，
�。场。病 。场。病 。�
斜—日———杏—花——飛———。
�。病。场 。病。场 。场。场 。�
江—南——春—盡———離—腸——斷———，
�。薄。病 。场 。场 。病。场 。�
—滿——汀——洲——人—未——歸————。
因為這首詞比較委婉，寫的是一個柔情女子傷春懷遠的心情，所以整首詞抑揚變化無須太厲害，否則就很不協調了。
輕重對比。結構節拍有疏密，便有頓挫之異；思想有起伏、情感有強弱，便有抑揚之變，而語義有主次，便有輕重之別。這就是我們要講的輕重對比。其他文體的誦讀也講究輕重對比，根據語法結構稍稍加強的音叫語法重音，根據邏輯需要加強的音叫邏輯重音，根據修辭需要加強的音叫修辭重音，根據感情需要加強的音叫感情重音。強調的手段可重可輕、可長可短、可實可虛（這里僅指重輕）。吟誦唐詩、宋詞這些規律也不例外。要是通過一定的有聲語言技巧準確生動鮮明地表現這一規律，不僅能充分表達詩意，而且也會使吟誦產生韻律之類。
比如吟誦陸游的《訴衷情》：
訴衷情
陸游
當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵封 舊貂裘�！ 『礈�，鬢先秋，淚空流。此生誰料， 心在天山，身老滄州。
這是作者晚年壯志未酬退隱山林后所寫，回首當年慷慨從戎，英勇征戰，感嘆如今遭受冷落，英雄無用武之地，充滿了無限苦悶。
上片開頭兩句，為了突出當年的英勇，無疑應加強“萬”與“匹”這一對對比鮮明的數量詞。上片后兩句，自問自答，從語法角度來講重音自然應落在疑問代詞“何”上。而答句用的是一個典故，出典在《戰國策-齊策》,說的是蘇秦游說秦王未成,無功而返,其中有一句”黑貂之裘敝”言錢已用光。這里借喻自己老年未受重用，壯志難酬。這一句把重音放在“舊”字上無疑能突出表現詩人的苦悶。下片前三句，三個副詞“未”、“先”、“空”本身就對后面動詞起限制、修飾作用，又相互形成對照，加強后能體現詩人的傷感，尤其是后三句，語法重音與感情重音恰好統一在一起，一個“誰字加重延長，大有意料之外的感覺，然后將最后兩句對仗中的最能表現詩人追求未成沉郁悲壯之情的兩個形成對比的字“心”與“身”重讀，定能達到一定的藝術效果。
另外還有一點不可忽略的。古人寫詩有“吟成五個字，用盡一身心”、“吟成一個字，捻斷數莖糈”之說。因此我們在吟誦唐詩宋詞時，凡是碰到了這些“斷莖許”之詞，不可輕易放過，務必要強調點送至聽眾耳朵里。
比如吟誦詩句“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，吟誦時不可不將傳神之字“蒸”“撼”強調點出來。如果吟誦詩句“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”，“濕”“寒”這兩個經過詩人千錘百煉的字怎么能不強調點送出來呢？
古人寫詩講究點眼。點眼猶如畫龍之點睛。龍無眼則失去神采，詩無眼則缺少神韻，如果在吟誦唐詩時能將詩眼強調出來，與其他字形成輕重對比，無疑將會使整個作品挺出來，響得出。詩詞的眼，一般名詞、動詞為多，如名詞見詩句“山店云迎客，江村犬吠船”，動詞見詩句“楊柳梳煙碧，荼絮架雪香”。詞句無詞眼一說，但宋詞中畫龍點睛之筆也不罕見，比如“波神留我看斜陽，喚起粼粼細浪”，其中的動詞“喚”一字使整個擬人的詩句顯得更生動了，吟誦時是否重讀，與其他詞形成對比，藝術效果肯定大不相同。
b.齊整律
從美學角度看，吟誦唐詩宋詞在語音上凸現音頓的疏密、音尾的長短、音高的起伏、音強的輕重對比，能產生一種參差美，讓聽眾在運動、變化中感受到韻律之美。然而唐詩宋詞在語言上也給人一種齊整的感覺，產生一種對稱的美，因此吟誦唐詩宋詞有些地方應有意識地力求統一，保持完整。在吟誦某些句子時，如果顧及意義單位，就破壞了音頓節拍，兩者不能統一。我們認為，為了體現語音上的齊整律，只要照顧到音頓節拍就可以了，不需要考慮意義單位。因為詩歌的句法與散文本身就不一樣，舊體詩的句法與現代詩更不一樣，倒裝、省略等情況人們已司空見慣，況且人們一般都是從整體上去領悟作品的意義的。應該說，只要吟誦者在意念上明確詩句的意義單位或結構單位。做到心中有數，那么既保持詩句音頓的統一性，又準確地表達詩句的原本結構意義單位，是完全可以做到的。
還有詩句中對仗的句子，吟誦時盡可能保持節奏、聲調的一致性，通過語音的強調，讓聽眾感覺到這些詞語在詞性、意義、結構上是成雙成對的。比如吟誦“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”一聯，首先音頓處統一，這在上面我們已經述說過，而出句把重音放在第四字“死”上，對句重音也應該放在第四字“灰”上，這樣一來可以突出表現詩人“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神，二來可以將詩句從形式到內容上的對偶現象積極地灌輸到聽眾的耳朵里、心里去，使聽眾留下強烈的印象。另外，名詞“春蠶”對名詞“蠟炬”、動詞“到”對動詞“成”、名詞“絲”對名詞“淚”、副詞“方”對副詞“始”、形容詞“盡”對形容詞“干”，整個“春蠶到死”與“絲方盡”主謂結構對“蠟炬成灰”與“淚始干”主謂結構，心中也都要明白，才會在有聲語言上有所表現，讓人在領悟思想感情的同時，領略到詩詞中形式上的對稱美。
c.反復律
詩詞常常有內容和形式的循環往復，一嘆三詠，使人在聽覺上、心理上產生多次沖擊，在情感上得到一種享受和滿足。詩詞中的有規律地和周期性地在同一位置上通過相同語音的反復，給聽眾在心里上一種期盼、等待。因此，要將唐詩宋詞的韻律吟誦出來，就必須在吟誦韻腳時用心才行。比如吟誦杜牧的《江南春絕句》：
江南春絕句
杜牧
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
其中“紅”、“風”、“中”是韻腳，吟誦時萬萬不可一帶而過，而應該在歸音時特別到位。因為是在句尾，而且離下句音頓時間較長，不存在音變問題，所以說無論是韻尾，還是調值、調時一點不能含糊，要讀得清晰、圓潤、響亮一些，讓人充分感受到韻律的和諧優美。另外，既是反復出現，吟誦時在意念上前后韻腳的字和音就應該有所照應，在語音形式上來個“一詠三嘆”，不要讓這些壓韻的字一個個成了散兵游勇似的，而應該讓他連成線、形成片、抱成團，使他們成為一個“家族”。
總之，有參差之處，力求變化；有齊整之處，力求統一；有反復之處，力求照應。然而這一切韻律上的追求，都要以作品的思想內容為依據，做到“聲顯于外而應于意”。
以上是從“意”、“情”、“聲”三個方面談了吟誦唐詩宋詞的“技巧”，其實也可以說是吟誦唐詩宋詞的三個步驟：第一步是用心閱讀，用心閱讀，方能做到“意明于先”；第二步是傾心感受，傾心感受，方能“情動于衷”；第三步是精心體現，精心體現，方能“聲顯于外”。
而這一切都離不開“心”，離開了心就會出現吟誦時的十�。嚎�、假、平、直、淺、板、淡、散、短、斷。
所謂“空”是指沒有理解作品的思想內容，就裝模作樣地大聲吟誦；所謂“假”是指沒有感受作者的感情，就拿腔拿調，無病呻吟；所謂“平”是指沒有在有聲語言上進行設計，語調單調，缺少變化；所謂“直”是指情感太顯露，不夠含蓄，不能體現唐詩宋詞深邃的意境；所謂“淺”是指理解表面化，感受不深，未能挖掘作品的內涵便出口吟誦；所謂“板”是指語調太機械，不能靈活掌握吟誦技巧，千篇一律，缺少個性，缺乏創造；所謂“淡”是指缺少激情，言語行動不積極，沒有感染力；所謂“散”是指東一句、西一句，各自為陣，意脈未通，缺少內在的銜接，顯得凌亂；所謂“短”是指音節急促，與朗誦其他文體的語言沒有區別，未能恰倒好處地延長字的韻尾，缺少韻味；所謂“斷”是指語流中不僅思想感情上出現空白，而且音節與音節之間的過度缺少滑動、缺少彈性，不像是在“水上飄”，而是像在“陸上走”，韻味不足。
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